بررسی انتقادی اوضاع موسیقی در ایران؛ موسیقی، سنت و مدرنیزاسیون

موسیقی مدرن در خدمت فردیت است. در مقابل، موسیقی دوران قبلی که در خدمت اجتماعی شدن بود. حتی اگر برخی مواقع در سالن‌های چند هزار نفری نواخته شود، مقصود از آن تک‌تک افراد سالن است، چرا که حتی آن 3 هزار نفر یک هویت واحد ندارند. مدرنیسم هم در عمق خود، همین فردیت است؛ یعنی جانشینی ارزش‌های فردی به جای ارزش‌های جمعی.
موسیقی، آن گونه که امروزه مطرح است، محصول دنیای مدرن است؛ چرا که در دنیای سنتیِ 100 سال گذشته، موسیقی به عنوان بخش ثابتی از دل‌مشغولی‌های زندگی و به منزله‌ی یک کالای مصرفی، حضور و بروز نداشت و اساساً در دسترس همه‌ی مردم نبود و در برخی فرهنگ‌ها، در مراسم و مناسبت‌های خاص از آن استفاده می‌کردند. با شکل‌گیری نهضت‌های مردمی دوره‌ی قاجار، موسیقی‌دانان تحت تأثیر آنچه در غرب وجود داشت، از موسیقی به عنوان وسیله‌ای برای انتقال پیام انقلاب استفاده کردند، اما اختراع وسایل ضبط و پخش موسیقی مانند گرامافون و ورود آن‌ها به ایران در سال 1284ش. بود که به طور جدی موسیقی را وارد خانه‌ها کرد؛ چرا که تا قبل از آن، موسیقی در بهترین حالت تا بازار و محل‌های تجمع مردم توانسته بود پیش بیاید.

گرامافون یک کالای اشرافی بود و در هر خانه‌ای یافت نمی‌شد. ارتباط این رسانه با مردم عمدتاً از طریق قهوه‌خانه بود و مردمی که در قهوه‌خانه‌ها جمع می‌شدند می‌توانستند از آن استفاده کنند و در همان زمان موسیقی مخاطب خود، یعنی مردم عامی، را شناخت و از این پس، موسیقی وسیله‌ای برای انتقال پیام به این مخاطب عام شد. با تأسیس رادیو در ایران، موسیقی با سرعت بیشتری وارد خانه‌های مردم شد و در کمتر از نیم قرن به جزئی از زندگی مردم مبدل گشت تا جایی که نمی‌شود فردی را تصور کرد که به طور روزانه به موسیقی گوش ندهد.

اختراع وسایل ضبط و پخش موسیقی مانند گرامافون و ورود آن‌ها به ایران در سال 1284ش. بود که به طور جدی موسیقی را وارد خانه‌ها کرد؛ چرا که تا قبل از آن، موسیقی در بهترین حالت تا بازار و محل‌های تجمع مردم توانسته بود پیش بیاید.گرامافون یک کالای اشرافی بود و در هر خانه‌ای یافت نمی‌شد.
از طرف دیگر، موسیقی نسبتی هم با مسئله‌ی اوقات فراغت دارد. در زندگی سنتی جوامع، موسیقی متعلق به اوقات فراغت نبود، بلکه جزئی از آیین‌ها و رسوم مردم به شمار می‌آمد. برای همین، در دسته‌بندی موسیقی هم عنوان موسیقی غنایی به کار برده می‌شود؛ یعنی موسیقی‌ای که هدفی جز ایجاد لذت ندارد، چرا که اصولاً موسیقی وسیله‌ی لذت‌جویی و فراغت نبود.

از طرف دیگر، فقها عنوانی دیگر دارند که مناسب این نوع نگاه به موسیقی است و آن «لغو» است. لغو یعنی کاری بیهوده که باعث حرمت در نزد قدما می‌شد، اما عصر جدید و پیدایش شهرنشینی به سبک جدید و کاهش زمان کار و افزایش اوقات فراغت و همچنین کار کردن یک نفر در خانواده و فارغ شدن بقیه‌ی اعضای خانوار از کار، باعث شد پدیده‌ی فراغت از کار به عنوان یک مسئله و مشکل به وجود آید. در این زمان بود که موسیقی و سایر هنرها و رسانه‌ها وظیفه‌ی پر کردن اوقات فراغت را بر عهده گرفتند. موسیقی متناسب با اوقات فراغت دیگر موسیقی مناسب با آیین‌ها و رسوم مردم نبود، بلکه به کنار رفتن موسیقی دوران سنت و پیدایش موسیقی مدرن بود که در دوران سنت به موسیقی غنایی تعلق داشت ، در حقیقت و در یک تعریف کلان موسیقی دوران جدید همه موسیقی غنایی است حتی اگر در ژانر اجتماعی و انتقادی قرار گیرد چرا که مقصد اصلی پر کردن اوقات فراغت مخاطب است نه پیوند دادن او به یک آیین و ارزش اجتماعی.

به همین دلیل نیز موسیقی مدرن در خدمت فردیت است. در مقابل، موسیقی دوران قبلی در خدمت اجتماعی شدن بود؛ چه موسیقی کلیسایی که هنگام آیین‌های جمعی نواخته می‌شد و چه موسیقی نواحی خودمان مانند موسیقی لرها، بختیاری‌ها و... همگی مناسب جمع بودند و وظیفه‌شان انتقال مفاهیم جمعی بود، در حالی که موسیقی امروز برای فرد نواخته می‌شود. حتی اگر برخی مواقع در سالن‌های چند هزار نفری نواخته شود، مقصود از آن تک‌تک افراد سالن است، چرا که حتی آن 3 هزار نفر یک نام و هویت واحد ندارند. مدرنیسم هم در عمق خود، همین فردیت است؛ یعنی جانشین شدن ارزش‌های فردی به جای ارزش‌های جمعی و وحیانی.

در موسیقی عصر جدید اما یک دوره‌ی تحول دیگر را هم شاهد هستیم و آن وقتی بود که وسایل صوتی، ارزان و متنوع شدند. در این عصر، موسیقی نه تنها برای پر کردن اوقات فراغت، که هم‌زمان با کارهای دیگر مثل زمان رانندگی یا در حین کارهای دیگر شنیده می‌شد. همچنین با به وجود آمدن پدیده‌ی هدفون، برخی جوانان در اکثر مواقع بدون توجه خاصی به محتوای موسیقی، آن را گوش می‌دهند، در حالی که ممکن است کار جدی دیگری نیز انجام دهند. در این دوره، موسیقی از محتوای جدی و اندیشیده‌شده خالی و در عوض از ریتم و ملودی سرشار شد. البته برخی سبک‌های غربی یا تقلیدی از غرب فقط به ریتم توجه کردند، زیرا برای مخاطبی که کمترین دقت را صرف محتوای یک اثر موسیقایی می‌کند دیگر لایه‌های زیرین موسیقی اهمیتی ندارد، بلکه ظاهری‌ترین قسمت اثر، یعنی چیزی که امروزه با عنوان ریتم شناخته می‌شود، مهم‌ترین بخش موسیقی را تشکیل می‌دهد.

در نقطه‌ی مقابل این ساختار موسیقایی کار آوا ها در فرهنگ موسیقایی دوره سنت هستند که نه تنها دنبال تحمیل خود به انسان مشغول به کار نبودند، بلکه به صورت طبیعی توسط همین انسان کارگر ساخته شده بودند و همواره در خدمت کار و فرهنگ کار بودند. کار آواها، علاوه بر اینکه نشاط را به کار و تلاش مردم می‌آوردند، فلسفه، تاریخ و قصه‌های هر منطقه را در قالب شعر و موسیقی به نسل‌های جدید منتقل می‌کردند و به کار و فعالیت، فلسفه و تقدس می‌بخشیدند و بدین وسیله، همان حرفه را نیز از گزند بی‌مهری روزگار و اضمحلال نجات می‌دادند؛ چرا که در طول زمان، تبدیل به دایره‌المعارف یک شغل می‌شدند. حال آیا می‌شود همان ارزش و اعتباری را که کار آواها دارند، برای موسیقی بی‌هدفی که هنگام کار به زور و در پی تسخیر گوش و هوش کارمند شنیده می‌شود، قائل شد؟

با گسترش فرهنگ شهرنشینی و زندگی پرسروصدای امروزی، موسیقی دیگر نه به عنوان هنر فاخر، بلکه به دنبال تحمیل خود به مخاطب بود و هرچه بیشتر، به سمت سادگی در جمله‌بندی و افزایش سرعت ضرب‌آهنگ حرکت کرد تا در دنیای پرسروصدای امروزی بتواند صدایی بالاتر از گردش موتور و بوق ماشین‌ها داشته باشد.

در این عصر، موسیقی که هدفی را جز کسب درآمد برای تهیه‌کنندگان دنبال نمی‌کند، در رقابتی شدید با سروصدای زندگی صنعتی افتاده است تا بتواند همچنان سود سرشار خود را حفظ کند. بنابراین تغییرات، سبک‌ها و شیوه‌های آهنگ‌سازی و تنظیم بیشتر از آنکه بر اساس هدفی متعالی و نیاز انسان جدید باشد، بر اساس نیاز تهیه‌کنندگان و کمپانی‌های موسیقی است. حتی شهرت و غریزه‌ی جلب توجه خوانندگان و شومن‌های موسیقی هدف نیست، چرا که آن‌ها همانند ابزاری در دست بخش اقتصادی موسیقی هستند.

با گسترش فرهنگ شهرنشینی و زندگی پرسروصدای امروزی، موسیقی دیگر نه به عنوان هنر فاخر، بلکه به دنبال تحمیل خود به مخاطب بود و هرچه بیشتر، به سمت سادگی در جمله‌بندی و افزایش سرعت ضرب‌آهنگ حرکت کرد تا در دنیای پرسروصدای امروزی بتواند صدایی بالاتر از گردش موتور و بوق ماشین‌ها داشته باشد.پدید آمدن سبک‌های جدید، که همواره دنبال تعاریف فلسفی، ایدئولوژیک، اجتماعی و سیاسی برای خود هستند، هرچند منطبق بر نوع نگاه پدیدآورندگان آن‌ها به زندگی است، اما بیشتر تحت تأثیر تهیه‌کنندگان قرار دارد؛ چرا که اگر چنین سبک‌هایی نتیجه و برآیند اقتصادی نداشته باشند، اصلاً به وجود نمی‌آیند و اگر هم به وجود آیند، شناخته نمی‌شوند. همان گونه که در موسیقی ایران نیز، چه بعد و چه قبل از انقلاب، سبک‌های جدیدی که در پی فلسفه‌ی جدیدی از موسیقی به‌وجودآمده بودند، یا در نطفه خفه شدند یا در بایکوت بازار موسیقی فرو رفتند و لاجرم پای به عرصه‌ی موسیقی حرفه‌ای نگذاشتند و چه بسیار هنرمندانی که در فقر و تنگدستی مردند، در حالی که هنرمندان کم‌مایه‌تر به اوج شهرت و ثروت رسیدند. البته به خاطر همین مسائل، معمولاً هنرمندانی که خودشان امکان تهیه‌کنندگی داشتند و صاحبان شرکت‌های فرهنگی بودند بیشترین ثبات کاری را در چند دهه‌ی گذشته داشتند و حتی رقبای خود را از صحنه‌ی رقابت حذف کردند.

هر آنچه گفتیم در نگاه اول به موسیقی مدرن تعمیم داده می‌شود، اما مدرنیسم همین رخدادها را در موسیقی سنتی نیز به طریقی دیگر رقم زده است. به هر حال، موسیقی سنتی ایران نیز، بعد از ورود گرامافون به ایران، پای به عرصه‌ی تجارت گذاشت و کارکردی تجاری پیدا کرد و کم‌کم شکل خود را متناسب با صنعت موسیقی تغییر داد.

ورود خوانندگان زن به عرصه‌ی موسیقی، که تا قبل از تجاری شدن موسیقی هیچ سابقه‌ی تاریخی نداشت، اولین گواه مدرنیسم در موسیقی سنتی است. کمپانی‌های تهیه‌کننده‌ی صفحه، برای جذب مخاطب بیشتر و نیل به فروش بیشتر، از همان اول به سمت بخش سطحی‌تر و کم‌عمق‌تر موسیقی رفتند و خوانندگان کوچه‌بازاری را برای همکاری انتخاب کردند و سپس برای حفظ فروش خود، سراغ خوانندگان زن رفتند و با کمک استحاله‌ی فکری و مذهبی، زنانی را که گاه سبقه‌ی مذهبی جدی نیز داشتند وادار به پر کردن صفحه کردند. ورود صدای زنان به عرصه‌ی خوانندگی حرفه‌ای در حالی بود که سابقه‌ی خوانندگان زن به اندازه‌ی خوانندگان مرد نبود. بنابراین طبیعی بود که این قشر نماینده‌ی کاملی برای موسیقی ایران در عرصه‌ی انتشار عام نباشند.

سبک‌های جدیدی که در پی فلسفه‌ی جدیدی از موسیقی به‌وجودآمده بودند، یا در نطفه خفه شدند یا در بایکوت بازار موسیقی فرو رفتند و لاجرم پای به عرصه‌ی موسیقی حرفه‌ای نگذاشتند و چه بسیار هنرمندانی که در فقر و تنگدستی مردند، در حالی که هنرمندان کم‌مایه‌تر به اوج شهرت و ثروت رسیدند.
از طرف دیگر، کشف و معرفی خوانندگان جدید، که یکی از حربه‌های تهیه‌کننده‌ها و کمپانی‌های غربی بود، در این زمینه هم به کار گرفته شد تا جایی که افراد مستعد برای معرفی خود به عنوان خواننده و حتی نوازنده باید به لابی‌های پایتخت وارد می‌شدند و بسیاری از خوانندگانی که بعدها به جامعه معرفی شدند، در همان سال‌های دهه‌ی 20 و 30، علی‌رغم استعداد و صدای خوب، نتوانستند وارد این حرفه شوند.
از سوی دیگر، سلطه‌ی تهیه‌کنندگانی که بیشتر وابستگی‌های فکری و فرهنگی به غرب و دربار پهلوی داشتند باعث شد هنرمندان بزرگی که در عرصه‌ی آواز فعالیت می‌کردند ناچار تن به آثار مدرن و مردم‌پسند بدهند. برای مثال، الف. گ. که از افراد مستعد آواز و از نوابغ این رشته است و تا سال‌های آخر عمر قدرت پهلوی بیشتر آوازخوان بود و کارهای عرفانی جدی منتشر کرده بود، در 3 سال آخر عمر این رژیم به ناچار تن به خواندن کارهای سطح پایین داد و پس از انقلاب، به واسطه‌ی همین 3 سال، اقبال مسئولین فرهنگی و فعالان عرصه‌ی موسیقی انقلاب را از دست داد و سال‌های سال خانه‌نشین شد و نتوانست به روزهای اوج خود بازگردد.

ترانه و شعر هم یکی از عناصر اصلی موسیقی است و همواره در کنار موسیقی و بخشی از آلبوم‌های موسیقی است. در دنیای امروز، ترانه و شعر نیز زاییده‌ی عصر جدید است؛ به این معنی که در عصر سنتی، موسیقی بدون کلام و با کلام، هر دو کارکردهای خاص آیینی خود را داشتند؛ اما در عصر جدید چون اصالت به خود موسیقی داده شد، دیگر کلام به عنوان بخشی از فرهنگ موسیقی مخاطب‌محور مورد توجه جدی قرار گرفت و انتظار از کلام تغییر یافت. ترانه‌ها نیز برای معنی بخشیدن به این نیاز صنعت موسیقی تغییر شکل و محتوا دادند و کم‌کم از عمق دوران سنت فاصله گرفتند و به کلام سطحی عامه‌پسند تبدیل شدند؛ کلامی که به جای اینکه وظیفه‌اش انتقال فرهنگ گذشتگان به آیندگان باشد، در پی برآوردن نیاز دوره‌ی حال مخاطب برآمد و دیگر هدف والایی جز جذب مخاطب برای آن وجود نداشت.

موسیقی‌دانان و ترویج اخلاق مدرن

یکی از اقتضائات موسیقی در عصر جدید اجرای ارکستری به شیوه‌ی جدید و در مجالس بود. کم‌کم پای موسیقی‌دانان به مجالس روشن‌فکری باز شد، چرا که هنوز جامعه‌ی مذهبی که طیف عام جامعه را شامل می‌شد تمایلی به مجالس این‌چنینی نداشت. بنابراین اندیشه‌های روشن‌فکرانه وارد جمع اهالی موسیقی شد. جذب اساتید موسیقی به گروه‌های فراماسونی و رفت‌وآمدشان به فرنگ و مجالس فرنگیان و دربار فاسد دوره‌ی پهلوی به این امر دامن زد.

از طرف دیگر، موسیقی که تلاش می‌کرد موسیقی غربی را بازتولید کند، عنصر رقص را، که در تعریف و تقسیم‌بندی دنیای جدید هنری مستقل محسوب می‌شد، در کنار خود به خدمت گرفت تا بیشتر در خدمت حوائج نفسانی باشد و کم‌کم این رقص به عنوان ارزشی پذیرفته‌شده پا به عرصه‌ی موسیقی عامه‌پسند گذاشت، اما مقتضای رقص چه بود؛ بدن‌نمایی زنان، کشف حجاب و اختلاط زن و مرد. این‌ها شاخصه‌های فرهنگی را تشکیل می‌دادند که غرب به دنبال القای آن به ایران بود. این گونه شد که پای متشرعین از مجالس موسیقایی و بعدتر از محافل و سپس از آموزشکده‌های موسیقی بریده شد و جو موسیقی سنتی تبدیل به جوی فارغ از شرع و ارزش‌های اخلاقی ایرانی شد و موسیقی‌دانان با پزهای روشن‌فکری، در لباس و هیبت غربی، در جلوی چشم تماشاگران کنسرت‌ها و تلویزیون ایران ظاهر شدند و دم از موسیقی و سنت ایرانی زدند؛ سنتی که از آن جز نود و اندی گوشه‌ی موسیقی ایرانی، چیز دیگری باقی نمانده بود.(*)

*حسین امیری؛کارشناس هنر و مسائل فرهنگی/برهان/۱۳۹۱/۸/۲۷

دیدگاه ها

ارسال ديدگاه جديد

(لطفا از درج سوال در ديدگاه ها خودداري فرماييد براي طرح سوالات خود به اين آدرس مراجعه فرماييد)

  • آدرس های وب و ایمیل به صورت اتوماتیک به لینک تبدیل می شوند.
  • تگ های مجاز : <a> <em> <strong> <cite> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd> <br>
  • خطوط و پاراگرافها به صورت اتوماتیک جدا سازی می شود.
  •  

 

کد امنیتی
این سوال برای آزمایش کردن شما است که آیا شما یک بیننده واقعی ( انسان ) هستید و یا یک رایانه برای ساخت اسپم .
9 + 10 =
دو عدد را جمع کنید و وارد کنید . به عنوان مثال 1+3 را باید 4 وارد کنید .